Cuenta una leyenda que en los años setenta, en un pequeño pueblo de Argentina llamado Mar del Sur, funcionaba en el Hotel Boulevard Atlántico (hoy ya en ruinas) un cine. Y que en ese cine, en una noche de tormenta a sala llena, mientras pasaban Slap Shot (1977) con Paul Newman, sucedió lo peor que puede pasar en una proyección. En plena película cayó un rayo en el sistema eléctrico y comenzó a salir humo del proyector. Las luces se prendieron, apareció el proyectista y responsable del cine y la explicación de lo sucedido fue tajante por lo simple y brutal: la cinta se quemó, eso es lo único que dicen que alcanzó a decir el proyectista. El público sediento de final comenzó a impacientarse. Primero vinieron los abucheos y los insultos. Y cuando todo empezaba a derivar para el lado de la violencia, y peligraron asientos e instalaciones, como hace miles de años alrededor de un fuego, una voz se levantó para guiar el tiempo. Delante de la pantalla blanca, vacía del sueño visual, el proyectista tomó la palabra para contarle al auditorio algo tan inaudito y necesario como el final de la película.
Hoy en día, la tormenta es diferente, es cierto; pero me suele suceder que cada vez que pienso en el vasto e inacabable mar del cine y en por qué, como civilización, seguimos viendo películas, esta anécdota vuelve una y otra vez a clarificarme ciertas ideas. Y es que, bien mirado, en este momento histórico donde una pandemia amenaza con destruir las bases de un sistema económico y social en sucesivas oleadas de terror y miseria, pensar en el cine puede parecer estúpido, o incluso inmoral. Y sin embargo, basta recordar cuantas imágenes se nos cruzaron por nuestra cinemateca cerebral en esta última cuarentena para comprender algo que siempre olvidamos: que estamos inevitablemente conformados por un sentido de lo ficcional, y que lo necesitamos como otra forma de dar sentido a nuestro mundo y proyectarnos vitalmente en él.
Al cine, es cierto, en este punto de su evolución como arte ya no se lo puede medir solo en términos de sus posibilidades y limitaciones técnicas. Si bien hoy su desarrollo se vincula con las esferas que enmarcan sus condiciones de producción (estudios), su circulación (circuito de cines, streaming) y su consumo (aparato crítico), su narrativa y los sentidos que produce en tanto arte no pueden dejar de leerse a la luz de su relación con el presente y lo social, a la hora de delinear algunas de sus tentativas de construir sentidos y mundos posibles. Como espectadores, el cine no sólo nos ha legado historias. También nos ha construido y moldeado un imaginario que abarca nuestras ideas sobre nosotros y sobre el mundo a fuerza de imágenes y emoción, con un fabuloso imán narrativo. En palabras de John Berger, nos ha enseñado un modo de ver que, a la vez, es histórico y social. Y si tal como creemos, las imágenes construyen mundos, sin dudas el poder de la ficción (en cualquier disciplina o arte) es el de enseñarnos a tejer y abrigar nuestros sueños. Como una máquina poética y espiritual, cada vez que se enciende un proyector se ilumina un acervo de imágenes y sentimientos que revelan la historia del alma humana. Y así podemos ver en los géneros del cine, cómo el terror nos habla de nuestros miedos y deseos más ocultos; cómo las comedias nos muestran de qué nos reímos, cómo las películas románticas representan un ideal de amor, o cómo las guerras a lo Rambo o las aventuras de espionaje a lo James Bond construyen convenientemente un eje político del mal, de rusos, cubanos o iraníes Ya sea como productor o catalizador de las infinitas hebras que forman una cultura, el cinematógrafo cumple una función social y pedagógica. Mirar es también reconocer, y ser reconocido. En este sentido, cada género cinematográfico construye su público en la medida en que todos los géneros se construyen y se asientan en un código compartido de reconocimiento con el espectador sobre cómo se debe entender y qué se debe esperar de la historia en pantalla, relativa a cada género (sé que es una película de guerra porque hay un conflicto con dos fuerzas militares enfrentadas, o mi expectativa de ver una película de suspenso se funda en que estoy esperando que en la historia se encuentre un misterio). Ese pacto entre los que producen cine (donde se incluye la estructura del lenguaje audiovisual) y los que los consumen como espectadores implica una creencia. Y esa creencia, en última instancia, no es otra que la fe en el poder evocador de las imágenes que la ficción construye como un sueño lúcido. Si, como espectadores consumimos películas, es porque todavía creemos que quedan historias por contar, y porque creemos que en la oscuridad de una sala, a partir de la sucesión de miles de fotogramas, podemos ingresar en otro mundo, un mundo que, desde que aparecen los títulos hasta que se despliegan los créditos finales se nos presenta tan real como nuestra propia vida. Ahora bien: ¿en estos últimos años qué imágenes y mundos nos ha presentado el cine? ¿Y estos nuevos mundos o historias aparecieron condicionados por los adelantos técnicos y por un contexto social histórico? Todo dispositivo técnico, artefacto o máquina está constituido no sólo por la tecnología y sus posibilidades técnicas, sino también por el uso social. Desde un horno de fundición a una cámara fotográfica, la función social de un quehacer técnico se define en términos de su sentido y productividad social. En el caso del cine, en tanto dispositivo técnico y arte, esta disciplina que usualmente se ve solo como entretenimiento, no resulta una excepción. La industria cultural ha construido un sistema que regula y organiza la producción cinematográfica en términos del consumo masivo y la heterogeneidad de las propuestas autorales de los directores de cine. En su circuito de producción de grandes estudios y productoras, y en sus cadenas de circulación ha construido una forma de expectación (salas oscuras que permiten la inmersión del espectador) y rituales (pochoclos, silencio en función y aplausos finales o abucheos) que organizan una función social del cinematógrafo bajo la etiqueta del entretenimiento. Como siempre, hay excepciones relacionadas con el cine de autor, el documentalismo y el cine independiente (aunque el rótulo de independiente habría que cuestionarlo ya que no sabemos a qué independencia se refiere) pero aun en esos márgenes del cine mainstream, el cine independiente se vuelve invisible (y ciertamente un fetiche). Sin ir más lejos, los desarrollos tecnológicos del cine, con sus efectos especiales y la aparición en su momento del cine tridimensional posibilitaron que nuevas imágenes asomaran en la imaginería de los autores y espectadores, aunque esa capacidad técnica no estuvo ni está al alcance de todos. Películas como Avatar (2009) trajeron a las pantallas una novedad visual que modelaba nuevas imágenes en los espectadores de mundos de fantasía, de naves espaciales y trajes y dragones que en la antigüedad solo se representaban en la ilustración y las maquetas o animaciones primerizas. En la actualidad, esos efectos hiperrealistas alcanzan un nivel de perfección que asombra, y según algunos críticos, también puede llegar a disecar nuestra imaginación.
Podría pensarse, desde cierto dogmatismo, que la representación de lo digital en sus efectos especiales termina por minar la capacidad metafórica de las imágenes, y la capacidad metonímica de una narración. Ya no necesitamos completar con nuestra imaginación una imagen, porque la misma en su hiperrealismo agota cualquier reconstrucción que como espectadores podamos hacer de ella. Nadie sabe si esa cualidad erótica del cine de sugerir sentidos visuales o narrativos se va a perder. Pero lo cierto es que el imaginario visual que propone el cine está cambiando y seguirá cambiando en el futuro. El cine, lejos de estar muerto como afirmaban ciertos desencantados cinéfilos de una época de oro (época donde sentían audaz y vivo al cine, sencillamente porque ellos eran jóvenes y audaces) está más vivo que nunca. Lo que incomoda a la tradición cinéfila es la añoranza de ser vanguardia, olvidándose que toda vanguardia está destinada a convertirse en la tradición del futuro. Y el futuro es hoy, con miles de películas en producción y en cartelera y festivales en todo el mundo, con la industria reconvirtiéndose frente al desembarco del visionado por streaming y la sobreproducción de series dentro de una pandemia que pone en aprietos a la industria y en jaque a los realizadores sin financiamiento. En los últimos dos años las películas que aparecieron en las listas de taquillas traen consigo un perfil interesante del espíritu pandémico cercano al fin de ciclo. Se reeditaron documentales y películas sobre pandemias y desastres apocalípticos, y aparecieron numerosas películas y series de superhéroes. Como en las grandes crisis donde afloran en el mercado incontables libros de autoayuda, en el cine los superhéroes condensan los ideales y los deseos más o menos ocultos de las sociedades en relación con el poder y la búsqueda de un destino o una escapatoria de los que viven en una realidad en la cual muchas veces se necesitan superpoderes para sobrevivir y llegar a fin de mes. Detrás de la aventura superheroica de destrucción, de la fantasía de King Kong vs. Godzilla (2021) donde dos colosos al enfrentarse arrasan ciudades y vidas, por fuera de ese recorte ficcional, se encuentran los pequeños universos personales e invisibles de los que perdieron su negocio o a sus familiares en un drama fantasmático y social. Con excepciones como Watchmen (2009) o la serie The boys (2019), que desnudaron el lado oscuro de los superheroes, y las repercusiones en terceros de sus acciones, son contados los ejemplos que recuperan un sentido más amplio de las relaciones entre lo social y el poder actuando sin restricciones. Ante una crisis no es casual que lo heroico se vincule a un destino y una acción individual. Ya que al fin de cuentas es una representación desclasada de la política y el poder, ajena a cualquier filiación con lo popular y lo subalterno. ¿Será por eso que no existe una producción significativa de películas súper heroicas latinoamericanas? ¿Quién es el superhéroe latinoamericano? ¿Y en qué crisis podrían aparecer como los salvadores de una catástrofe? ¿Defenderían esos superheroes latinoamericanos un sistema social y el status quo? ¿Cuáles serán los dramas por representar, fuera de los pintoresquismos locales del narcotráfico y el melodrama de clase media si pensamos al cine latinoamericano como algo más que una categoría que aglomera un territorio, una geografía al sur del continente unida (exceptuando a Brasil) por un idioma en común?. ¿Cuáles son los sentidos que hoy construye el cine latinoamericano por fuera de la diversidad cultural y económica de cada uno de sus países? ¿Tiene algo que decir a partir de sus estéticas visuales y sus formas narrativas ficcionales sobre la crisis pandémica que hoy se vuelve el zeitgest de un futuro lleno de incertidumbre y ansiedad? Por el momento cualquier posibilidad de respuestas son un guión en blanco que aguarda futuro.
sólo resta esperar y ver si nuestros directores latinoamericanos toman esta crisis como un catalizador de nuevos sentidos que traigan lo social como disparador de historias e imágenes que esperan ser contadas por oposición o sublevación a la corriente imaginaria que circula hegemónicamente en el cine mainstream. Hacer cine bajo esta premisa sin duda es un desafío enorme en un tiempo imprevisible, pero aun peor es el derrotismo o la resignación a la costumbre de lo instituido como inevitable. La poesía es un arma cargada de futuro, dijo una vez el poeta Gabriel Ayala, y lo mismo podemos pensar para las imágenes y para el cine en su sedimento de poesía visual. La pandemia no se presenta desde una perspectiva esperanzadora, pero aun en lo más profundo de la noche del mundo nunca hay que olvidarse del poder proyectivo de la imaginación. Y que aún en las tormentas más extrañas, siempre podemos encontrar una presencia que nos restituya una historia, una memoria, una visión. Esa imagen expectante y seductora, siete veces más grande que la vida y siete veces más cercana a los sueños de un futuro que podemos y necesitamos imaginar.